DEADУШКИ
Интервью с Виктором Сологубом и Алексеем Раховым

Участники группы DEADУШКИ - выходцы из АВИА и СТРАННЫХ ИГР. Вот уже почти 20 лет они активно работают в самых различных направлениях современной музыки. Их последний проект - представляет собой странную смесь индастриала, хардкора, этники и джаза, и все это при активном использовании электронного звучания и современных компьютерных технологий.

DEADУШКИ выпустили 4 альбома - два сольных и два с такими корифеями русского рока, как Б. Гребенщиков и В. Бутусов, которые, сами того не ведая, стали объектами экспериментов непредсказуемой группы.

С Виктором Сологубом и Алексеем Раховым беседовали Александр Старостин и Олег Репин.

БУЛЬDOZER: Ваш последний альбом вызывает недоумение - то ли это электронная музыка с рок-подходом, то ли это современная рок-музыка с электронным подходом?

СОЛОГУБ: Ну, мы, вообще, не делаем разницы между электронной музыкой с рок-подходом или наоборот. Просто дело в том, что средства, которые мы используем при написании той или иной песни, иногда бывают разными. Иногда мы можем использовать аналоговые синтезаторы, иногда - домру какую-нибудь, или гитару с фузом. Может быть, нам не хватает каких-то определенных звуков, чтобы донести идею, и мы привлекаем какого-то исполнителя или инструмент, или звук. Здесь не имеет никакого особого значения, в какой раздел мы попадем.

Б: Я себе представляю рок-подход так - человек садится с гитарой, что-то напевает или наигрывает. Он придумывает основную тему - текст или слова. Как вы начинаете работу? Из чего слеплен ваш последний альбом?

РАХОВ: Из кусочков.

С: У нас есть разные подходы. Иногда бывает - когда мы экспериментируем, ищем какой-то звук, моделируем его сами, а потом из этого находим какую-нибудь интересную "петлю", все это вместе совмещаем и потом уже привлекаем какой-то текст. Текст соединяется с мелодией и т.д. Иногда бывает очень хорошая тема уже с текстом. Мы не ставим себе никаких рамок.

Б: На создание последнего альбома, как я понимаю, у вас ушло много времени. Чем это было вызвано? Тем, что вы занимались другими проектами, или просто работа шла тяжело?

С: Что касается нашего альбома, на него у нас ушло как раз очень мало времени. Мы его сделали за три, по-моему, месяца. А все остальное время, когда мы ждали, между тем годом и этим годом, действительно, мы занимались ремиксами, делали другую работу. Просто искали какие-то свои методы. Делали концертные программы, в конце концов. Между выпуском первого альбома и началом наших гастролей, действительно, есть некий период, потому что мы не могли решить, каким образом мы сможем все это преподнести на сцене. Здесь нужно было разработать какой-то определенный алгоритм. И мы это сделали. Мы нашли метод, как совместить электронную музыку и живую. Пригласили живого барабанщика, звукорежиссера.

Б: Что это за метод?

С: Видимо, скоро будет статья в журналах либо "Звукорежиссер", либо "Шоу мастер". У наc все спрашивают, как мы сделали эту цепочку, как мы работаем с MIDI, какие у нас инструменты живые, сколько каналов нам требуется для пульта...

Б: Да это интересно. Можно поподробней?

С: Например, мы использовали при записи, сэмплер Ensoniq, а когда у нас появился Akai, мы сэмплы все переконвертировали из Ensoniq в Akai, и во время концертов использовали эти сэмплы. У нас есть секвенсер, который играет и выдает миди-команды для изменения звука и управляет другими синтезаторами.

Р: Надо сначала сказать, что все делается у нас в рабочей студии на компьютере, который используется, в основном, как секвенсер. Потом со всем этим хозяйством мы идем в студию, где запускаем наши синтезаторы, модули... После этого разбираем материал и делаем концертную версию, а те сэмплы, которые мы не в состоянии сыграть, записываем. Так удобнее работать.

Б: Запись альбома делается по той же методике?

Р: Да, главное - сыграть, пока есть какие-то идеи. Прямо на пленку. А потом уже с этой пленки ты можешь выбрать наиболее интересные куски, сыгранные по музыке. Если они не противоречат такту, доле и темпу. Какие-то оплошности можно исправить с помощью соответствующих программ. И потом все это пишем на широкую ленту. И сводим тоже на ленту. А в концертной версии уже, конечно, те же гитарные партии, саксофонные, барабанные мы исполняем вживую, часто разгружаем фактуру. Например, с последнего альбома концертные версии песен у нас даже по структуре отличаются, появляются куски, которых не было в студийных версиях. И тут мы уже по-новому делаем эту программу, режем грядку на том же Cubase. Ее сгоняем на дискету в виде миди-файла и загоняем в Akai 5000, который все это проигрывает. Он как раз адаптирован сейчас для "лайва", там можно почти два часа музыки нон-стопом играть. Причем, можно выключать, включать с определенного места, даже менять темп.

Б: То есть Akai 5000 вас полностью устраивает?

Р: Он специально для этого разработан. Все лучшее, что было в Akai до этого. Проще в управлении. И наиболее продвинутый сегодня в смысле "лайва". Там можно сразу залезать в редакцию мульти-программ, какие-то треки мутировать, какие-то делать громче, и все это во время исполнения произведения. Можно адаптировать программы по громкости в разных помещениях, где "низы" начинают вылезать, где "верх". Это можно оперативно редактировать.

Б: Вернемся к технологии записи. У вас есть основа, с которой вы идете на студию, на нее вы наигрываете живые инструменты, которые впоследствии опять же нарезаются...

С: Да, что-то у нас уже заготовлено, какие-то сэмплы уже обработаны. Чтобы не тратить на это время в студии, мы, естественно, готовим это у себя дома, в домашней студии, и потом все это сгоняем на пленку. Мы все сгоняем на пленку. И только, если уже очень не хватает каналов, то тогда мы еще что-то запускаем параллельно, напрямую из модулей... Каждый трек мы записываем отдельно, потому что используем компрессию и т.д.

Р: Отставание во времени, хотя и микроскопическое, но на 24 каналах оно уже становится заметным, если писать сразу все. Поэтому каждый трек пишется отдельно.

Б: Конечный результат - пленка. Даже если сэмплы сделаны на компьютере?

С: Да, все равно окончательно все на пленке. Мы сводим на узкую ленту на 76-й скорости.

Б: Насколько это оправданно?

С: Дискретизация все равно, какая бы ни была у тебя карточка, не важно, все равно частота дискретизации недостаточна. Верхние частоты все равно получаются не такими, как ты их слышишь с ленты.

Б: Первый альбом вы сводили в Лондоне. Это было вызвано тем, что у вас были какие-то специфические технические требования?

С: Нет, просто люди сами нам предложили. Это стоило довольно дешево, не дороже, чем здесь. Почему бы не сделать такой эксперимент? Мы поехали и сделали.

Б: Вы столкнулись в Лондонской студии с чем-то радикально новым?

С: Безусловно. По крайней мере, первый наш продюсер, английский, - бывший барабанщик. Я еще раз убедился, что барабанщики - очень хорошие звукачи. Он показывал, как правильно набирать программы, как программировать барабаны, добавил интересные звуки. Кое-что заставил переписать прямо там.

Б: Но, наверное, были разногласия? Продюсер, это все-таки внешний человек. Он на вас не давил?

Р: Не давил. Но говорил - вот это надо переписать.

С: Мы ему верили.

Р: У них каждый день начинался в студии с того, что они приносили целую пачку новых синглов и целый час слушали, не вышло ли чего нового.

Б: То есть они постоянно следят за модой?

Р: Это же их работа. Там очень сильная конкуренция.

Б: А какой подход у наших продюсеров?

Р: В основном, "чего изволите?".

С: Есть люди, наоборот, которые слишком давят на тебя. А есть, которым абсолютно все равно.

Р: А в основном - ты заплатил деньги: бас погромче, такой устраивает? Там, в Лондоне, они, пока не сделают звуковую картинку, вообще ничего не говорят. Иди, отдыхай. Комната там. Играйте в игры. Когда они уже сделали картинку, они приглашают, и тогда начинается... "Вот, смотрите. Вот такая картинка. Есть у вас глобально какие-то претензии?.." С русским языком проблема, что, если его укладывать совсем в фактуру, то текст пропадает. Поэтому голос приходилось поднимать. Когда там не очень уверены по поводу одной какой-то партии, просят сказать наше общее мнение о том, что делать...

Б: А технические моменты? Вы работаете сейчас с российскими студиями, большая ли разница?

Р: В Англии более деловая обстановка. Там нет ничего лишнего. Там перерывы - только поесть быстренько. Работа по двенадцать часов.

Б: А сама техника?

С: Ну, что говорить, если там просто стойки одних ламповых компрессоров, для каждого звука подбирается отдельный компрессор, для каждого трека, и перебирается множество вариантов, пока не будет работать как надо.

Б: А было ли дальнейшее сотрудничество с англичанами?

С: Потом мы просто встречались с этим парнем... Гребенщиковский альбом мы делали с другим продюсером, там же. Мы делали его с Полом Кендэллом, который работал с RECOIL, ну в общем, известный очень продюсер. Тоже интересно было. У него свой подход. Он вообще не музыкант. Он нот не знает. Но он знает, что такое хороший звук. Жаловался: я, говорит, ни спеть не могу, ничего не могу и нот не знаю. Но звук, говорит, - для меня это очень важно. Работает очень быстро, смело. Не то, что у нас: на миллиметрик подвинул фэйдер - и идет борьба: "давай, обратно верни..."...

Б: Первый альбом был сведен в Англии. А второй?

С: Тоже сведен в Англии. Бутусовский альбом записан и сведен здесь.

Р: Мы предлагали английский вариант. Но они не очень хотели. Зачем?

С: Свели и сделали здесь, но отмастерили все равно в Англии.

Б: У вас, по сути, два полноценных альбома. Как вы сами оцениваете их по звуку?

С: В принципе, все можно делать здесь, у нас. Можно сводить. Но нужно добирать аппаратуру, добирать контроллеры. Потому что у нас только в Москве есть студия с хорошими контроллерами. Я уже не говорю про компрессоры...

Б: Да, насколько важен для работы в студии компрессор? По-моему, в современной музыке их стали использовать чересчур много...

С: Неправда. Все эти компрессоры были еще в 70-х.

Р: Раньше, может быть, в основном, саму фонограмму компрессировали. Теперь все это делается при мастеринге. Поскольку такие разноплановые звуки сейчас используются для создания одной звуковой картины, без компрессии картинка получается нестабильной.

Б: А в самом мастеринге вы принимаете участие? Или это делает отдельный человек?

С: Нет, мы не принимаем.

Б: А в сведении?

С: Сведение все сделано нами. Мастеринг, конечно, процесс интересный, и мы бы его с удовольствием изучили. Мы можем послушать и сказать, здесь чего-то не хватает. Но каким образом это делается? Компьютерные мастеринговые программы - это все несерьезно.

Б: Вернемся к вашему последнему альбому. Как вы все таки готовите концертную программу? Есть сэмплер, есть куча устройств на концерте, работающих в реальном времени. Виктор, ты делаешь какие-то манипуляции с ними, которые не всегда понятны широкой аудитории. Что происходит в звуковом процессе? Как я понимаю, есть Александр Докшин - звукорежиссер, который тоже является частью группы...

С: Ему все это приходит. 23 линии к нему приходят. 23 канала. Он должен сделать баланс, какую-то обработку. Мы обычно крутим резонанс и cutoff. Из сэмплера идут только петли, которые нельзя воспроизвести, например, голос тувинской певицы. Ну не можем мы так петь. Естественно, луп пойдет через секвенсер. Все остальное стараемся вживую, поэтому и таскаем с собой все эти синтезаторы.

Б: А как настройка, это же жутко сложно?

Р: Да, наш "саундчек" занимает больше времени, чем концерт.

Б: Вы много импровизируете на концертах?

С: Когда сыграешь 20 концертов за месяц, до импровизации уже дело не доходит, уже надоедает, а сами импровизации заключаются в том, что ты просто звук делаешь другой, ярче... Слова менять, куплеты...

Р: В неожиданном месте можешь заиграть неожиданным звуком, это ради бога.

Б: А вы репетируете?

С: Теперь даже и репетировать нам не хочется. Когда ты готовишь программу, это уже, собственно, одни репетиции. Ну, мы уже играем 25 лет с Лешей, и снова перебирать четыре струны - это смешно...

Б: Андрей, барабанщик. Нам показалось, у него много импровизации?

Р: Ему легче всего. Как правило, удачно. Иногда, правда, перебирает. Это живой концерт. Его прет, он там начинает метелить "нирвану".

Б: А что нравится вам из современной музыки? За творчеством каких проектов вы следите?

Р: Есть лейблы, которые ориентированы на музыку, которая нам нравится. WARP, например.

С: Мне тоже WARP больше нравится. Wave-моделирование, это тот стиль, в котором мы еще не пробовали себя. Это очень интересно. Мне очень нравится русская группа FIZZARUM, которая до-стойна WARP.

Р: С БАХАДУРОМ НОВЫЕ КОМПОЗИТОРЫ хорошую пластинку записали. Достойные у нас есть. У нас просто нет никакого уважения и внимания к ним. Люди занимаются этим, как хобби. И чувствуют себя, мне кажется, такими любителями изначально. Люди, которые у нас эту музыку любят, покупают даже не очень хорошо сделанное. На Западе эта система поставлена по-другому. Даже, если ты работаешь на один процент аудитории, а в электронной музыке процент значительно выше, чем один, ты должен предоставить в любом случае качественный продукт.

Б: Россия, получается, музыкальная провинция?

Р: Нашим издателям, например, абсолютно чихать, будут ли наши пластинки продаваться за пределами Садового кольца. Им главное отбить свои деньги обратно. Получить 15%. И даже это их не очень заботит. Они хотят сразу и все. Крутанули, ну что-то купили, не очень... С любым материалом надо работать, рекламировать... А потом ковыряют в носу... Жалуются - ой, нам так тяжело жить... У нас что-то ничего не покупают...

Б: Мы подошли вплотную к проблеме российского шоу-бизнеса...

Р: Да нет никакого шоу-бизнеса! Я тебе могу объяснить. Сейчас, столкнувшись с мелкой клубной деятельностью,... а это как в зеркале все отражается..., кто кого переврет, понимаешь? И всё... Все что-то обещают друг другу и заколачивают бабки - никто ничего не делает. Главное, чтобы какую-нибудь маленькую сумму поделить так, чтобы тебе отломился больший кусок пирога. На этом весь шоу-бизнес и заканчивается... Даже на гастролях Пугачевой ситуация та же самая. Ей нужно как можно больше заломить с гонорара, а организаторам, чтобы ей заплатили как можно больше с публики. И кто-то обязательно где-то там пролетит. Даже до самоубийства доходит. Люди влезают в долги, привозят звезд, и в результате с пустыми карманами потом ходят.

Б: Может ли эта ситуация как-то разрядиться? Есть ли какая-то перспектива? Не чувствуете каких-то подвижек в эту сторону, нет?

С: Пока, вообще, с экономикой непонятно в стране.

Р: Эта проблема шире шоу-бизнеса. Сейчас идет проблема выживания людей, которая, к сожалению, основывается не на том, чтобы как можно больше и лучше работать, а как можно больше что-нибудь быстренько там исподтишка ухватить, убежать, ну, прожить на это полгода...

Б: Кстати, насчет выживания... Ваше сотрудничество с Бутусовым, Гребенщиковым, это был коммерческий ход? Заработать денег, засветиться... Или все же в этом был какой-то эксперимент?

С: К любой работе, которую мы делаем, будь это просто ремикс или полновесный альбом, мы относимся как к своему творчеству, как к своему детищу. Тот исполнитель, который нам приносит какие-то материалы, он, зная наш подход, уже сразу говорит: ребята, делайте что хотите, вот вам мой инструмент, мой инструмент - это мой голос, используйте его и сделайте микс. Мы так и делаем. Все проносим через себя, свою идеологию вносим в эту песню. И только тогда мы ее выдаем.

Б: То есть исполнитель никак не вмешивается? Он дал материал и знает, что DEADУШКИ исказят его, как им этого захочется?

Р: Гребенщиков вообще никак не вмешивался, а Слава на студии в нескольких песнях говорит - вот я хотел гитарку пописать. Ну, попиши. Он показал несколько вариантов, мы выбрали то, что нам показалось довольно естественным. Он сыграл... Но это не было так, что он на нас давил. Наоборот, отчасти наш проект дальше не пошел из-за того, что он считал, что мы на него слиш-ком сильно давим. Ему все-таки больше хочется себя реализовывать по полной программе.

Б: А вы сами как работаете? Друг от друга еще не устали?

С: Пока нет. Я очень люблю с Лешей... Мне не хватает его энергетического присутствия. Андрей у нас сейчас занялся программированием. Он неплохо программирует звуки. Моделирует интересные виртуальные синтезаторы...

Б: Но DEADУШКИ изначально были дуэтом?

С: По крайней мере, начинали мы так. Да, потом взяли еще двух ребят. Скорее это было больше сделано для концертной деятельности. Но теперь они вошли в творческий союз...

Б: Ну и на последок, что у вас с новым материалом?

Р: Работаем, думаем.

С: Каждая песня готовится достаточно длительное время. Может быть, даже несколько лет, для того, чтобы один какой-нибудь трек сформировался.

Р: Говорить, в каком стиле и что это будет, еще рано. Мы пришли к выводу, что не надо сразу начинать делать вещь, как в последний раз. Должны быть какие-то задумки, а потом надо просто освобождать время для себя на специальную предстудийную подготовку, допустим, два месяца, выбирать какой-то материал из того, что есть, наиболее понравившийся всем. И потом уже с ним сидеть, доводить до студии... Как вот так сидишь, сидишь, паришься, каждую нотку там пидорасишь, каждый звук, все. Потом проходит полгода, и ты понимаешь, что уже не туда, что уже надо делать совсем другое. Просто жалко времени потерянного. Лучше это время потратить на свежем воздухе.