АНАЛОГОВЫЕ СИНТЕЗАТОРЫ: ОТ ИСТОКОВ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Модульный синтезатор Moog "Мы что, ослепли?.. Причащение... Освящение... Причастие... На сцену поднимаются "Анонимные Художники Америки"... Они похожи на прикольных фей из "Сна в летнюю ночь" - дуэльные рубахи и длинные платья невиданных досель фосфоресцирующих пастельных тонов, над инструментами сияют разноцветные светящиеся маски смерти. Помещение внезапно утопает в музыке из миллиона динамиков... в сопрановом вихре музыки... сплошь электрической... плюс электронная музыкальная машина "Бучла", вопящая, как способный логично мыслить душевнобольной...", - эти строчки из известного романа Тома Вулфа описывают встречу с модульным синтезатором Buchla Box 100, состоявшуюся на грандиозном "кислотном тесте" Кена Кизи - писaтеля и пионера аудио-визуальных искусств. Дональд Бучла, инженер и любитель музыки, продемонстрировал свое изобретение тысячам хиппи со всех уголков Соединенных Штатов. Он был одним из тех, кто стоял у истоков синтезаторной революции, выросшей из ценностей хиппующих 60-х - свободе и ничем не ограниченном самовыражении. Так началась история синтезаторного звука, в которой сплелись воедино успех, забвение и новое рождение.

Первые на луне

Еще в 1916 году авангардный композитор, пионер электронной музыки, Эдгар Варез произнес слова, описавшие все чаяния электронной сцены, от ее рождения до сегодняшнего дня: "В своем творчестве я чувствую необходимость новых средств выражения. Я отказываюсь употреблять только уже известные звуки. То, что я ищу - новые технические средства, которые могли бы соответствовать любому выражению мысли". Идея технического прогресса, который должен подарить музыкантам новый, ничем не ограниченный способ звукоизвлечения, похожа на алхимическую идею философского камня, обладание которым позволит превратить свинец авторских задумок в музыкальное золото. Мечта о новом инструменте, свободном от ограничений конструкции и материала, взволновала многие умы, и уже в 1918 году появился терменвокс. Его звучание зависело от положения рук музыканта, двигавшихся вблизи двух антенн. Вертикальная определяла тональность, а горизонтальная, подковообразная антенна регулировала громкость. Терменвокс требовал от музыканта превосходного слуха - никаких подсказок, вроде разбитых на октавы клавиш или цифровых тумблеров, не предусматривалось. Несмотря на своеобразный и сложный в управлении "интерфейс", терменвокс явился родоначальником всех современных синтезаторов. Он позволил "синтезировать" звук, контролируя частоту колебаний звуковой волны под воздействием напряжения. В этом его главное отличие от более позднего электрооргана, звучание которого популяризировал Рэй Манзарек, клавишник The Doors. Электроорган генерирует звук с помощью звуковых генераторов, каждый из которых имеет собственную, неизменную частоту, а значит звук не "синтезируется", а извлекается из различных сочетаний генерируемых звуковых волн. Синтезатор подразумевает акт творения, электроорган - манипуляцию готовыми элементами.

Изначально электроорган имел преимущество перед ранними синтезаторами - он был полифоническим, т.е. одновременно мог проигрывать несколько нот. В случае с синтезаторами этот барьер был пройден лишь в 1957 году нашим соотечественником Евгением Мурзиным, изобретшим синтезатор АНС, работа над которым велась с 1937 года. АНС использовал фоно-оптические записи, он синтезировал звук с помощью сонограмм - визуальных изображений звуковой волны.

Несмотря на ряд интересных разработок, синтезатор так и не смог стать "русским" изобретением. Лев Термен, изобретатель терменвокса, оказался в лагере, а затем и в полутюремной "шаражке", где работал над созданием подслушивающих устройств. До конца 60-х он считался погибшим. Другая проблема заключалась в изолированности советской культуры. Если в 1929 году Лев Термен, находясь в Америке, выступал вместе с симфоническим оркестром и исполнял, среди прочего, сюиту Шилингера "First Airphonic Suite", написанную специально для терменвокса с оркестром, то уже к середине тридцатых культурные связи были разорваны, а авангардные музыканты попали под каток репрессий. Даже значительно более поздний АНС использовался крайне ограниченно, в основном для написания саундтреков к фильмам. Единственная пластинка электронной академической музыки, записанная на этом синтезаторе, была выпущена "Мелодией" в 1990 году. Ее последующее переиздание называется "Electroacoustic Music Volume IV. Archive Tapes Synthesizer ANS 1964-1971". Как видно из названия, композиции были записаны в 60-х. Только в 2004 году гулкие и жужжащие звуки АНС зазвучали в более или менее популярной музыке - на альбоме "ANS" группы Coil.

За границей все обстояло иначе. Фридрих Траутвайн, экспериментируя с "интерфейсом", извлекал звуки, перемещая пальцы по металлической ленте. Усложнялся терменвокс, что позволяло, как и в случае с инструментом Ondioline, добиваться более сложного и насыщенного звучания. Усилиями фирмы Хаммонд развивались электроорганы. Электронный звук заинтересовал композиторов-авангардистов, разглядевших в синтезаторе тот самый инструмент, о котором мечтал Эдгар Варез.

Саундтрек космической любви

К началу 60-х электронные музыкальные инструменты проделали большой путь. У терменвокса появился клавишный интерфейс. Инструмент получил название Clavivox, но до серийного производства все же не дошел. В 1958 году заработала студия BBC Radiophonic Workshop Дафны Орам, писавшая джинглы, музыкальные вставки и эффекты для радио. Дафна обладала талантом, смелостью и фантастическим, по тем временам, оборудованием. Ее вклад оценил Афекс Твин, издав "Music From The BBC Radiophonic Workshop" - экспериментальные работы Дафны Орам.

Синтезаторы получили признание и в американской университетской среде. В 1959 году возник объединенный Центр электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, его цель заключалась в создании звуковых абстракций, свободных от эмоций. Базой для создания Центра послужила первая в Штатах студия электронного звука. Она попала в газеты вслед за первым в США концертом электроники, где звучали работы Усачевского и Лунинга - электронные вариации мелодий, сыгранных на фортепиано и флейте. Электронное звучание постепенно завоевывало массовую культуру - саундтреки к космическим приключениям и радио. Но для подлинного триумфа нужен был толчок - культурный переворот, с новыми ценностями, новыми людьми и новым звучанием.

Каждый этап в жизни общества обладает собственным звучанием. На заре церковной музыки, когда церковь придерживалась равенства своих членов, идеализировался стиль cantus plana, "ровного пения", где все поют одинаково. Когда развилась идея вселенской иерархии, в которой каждому уготовано свое место - как человеку, в социуме, так и человеку как виду, в упорядоченной вертикальной Вселенной, изменилась и манера исполнения. Некогда единый хор разделился на голоса - ведущие (dux, от слова "герцог") и comes - голоса спутники.

Связь музыки и общественного сознания, представлений об устройстве мира и месте человека в нем, выраженных через музыку - неиссякаемый источник, из которого авторы черпают свое вдохновение. Синтезаторный звук без такой основы не смог бы стать чем-то по-настоящему значительным.

Гарвардский психолог Тимоти Лири, английский аристократ Олдос Хаксли и Кен Кизи, талантливый писатель, забросивший литературу ради аудиовизуального искусства - три человека, вставшие у руля психоделической революции 60-х, дали толчок всему миру. Хантер Томпсон писал о "неизбежной победе над силами Старых и Злых". Оказалось, что, помимо западной культуры, существует не менее глубокая, древняя восточная цивилизация. Ее время протекало циклично, в отличие от линейной христианской модели. Она не ограничивалась материальным миром, но исследовала микрокосм человека и необъятный космос Вселенной. Расширенное сознание утвердило индивидуальность и поиск трансцендентальных основ собственной жизни. Революция сознания совпала с революцией технической - выход человека в открытый космос, в котором, вполне возможно, он был не одинок. Казалось, человечество стоит на пороге грандиозных изменений, и это ощущение искало наилучший способ музыкального самовыражения.

В начале 60-х, при участии Мортона Суботника, на тот момент молодого композитора, работающего в жанре "конкретной музыки", и его коллеги, композитора Рамона Сэндерса создается "Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско", занимающийся созданием и популяризацией электронной музыки. Центр, с которым сотрудничали пионеры академического минимализма Терри Райли и Стив Райх, быстро превратился в центр западной авангардной музыки и уже через пару лет получил грант Рокфеллеровского фонда. Деньги пришлись кстати и позволили объединить усилия Суботника, Сандерса и молодого изобретателя Дона Бучлы для создания синтезатора для живого исполнения электронной музыки. Так, в 1963 году родился легендарный Buchla 100, совершивший переворот в технологии звукоизвлечения и архитектуре синтезаторов. Представьте себе две деревянные, громоздкие секции, стоящие вертикально, каждая из которых под завязку наполнена модулями - отдельными компонентами синтезатора, объединенными в один супермодуль - синтезатор Buchla 100. Музыкант играл на синтезаторе особым образом. Так как каждый модуль оказывал собственное воздействие на проходящую сквозь него звуковую волну, главный вопрос состоял в последовательности подключения модулей и формировании, таким образом, последовательности трансформаций звуковой волны. Волна генерировалась встроенным в синтезатор осциллятором. Музыкант направлял звук в нужный модуль, контролирующий какой-то конкретный параметр звука (с помощью патч-кордов - соединительных проводов) и трансформировал волну с помощью приборов управления на лицевой панели модуля. Другой особенностью стал крайне футуристический интерфейс - сенсорная пластина, изменяющая тон в зависимости от положения рук музыканта.

Годом позже свою модель представит Роберт Моуг, положив начало самому известному синтезаторному бренду. В 1963 году он вел напряженный образ жизни, совмещая работу над диссертацией по физике твердых тел и небольшой бизнес по разработке новых моделей терменвокса. В том же году на конференции в музыкальной школе Нью-Йорка Моуг познакомился с композитором Гербертом Дойчем. Эта встреча завершилась поездкой в Канаду, на музыкальный факультет университета Торонто, где, общаясь с профессурой и композиторами, Моуг приходит к идее фильтра, управляемого напряжением. Имея в активе работающие модели осциллятора и усилителя, добавив к ним концепцию фильтра и примитивный аналог микшера, Роберт Моуг создал свой первый модульный синтезатор, впервые показанный на конференции в 1965 году.

Таким образом, к 1965 году были решены все технические и концептуальные вопросы, связанные с модульными синтезаторами. Пока еще они были громоздкими конструкциями, стоящими космических денег. Использование синтезатора в живом выступлении пока еще оставалось крайне сложным делом, т.к. требовалось контролировать множество параметров без настроек и пресетов. Но Дональд Бучла и Роберт Моуг создали концепцию аналогового модульного синтезатора, не изменившуюся и в наши дни. Недостатки на тот момент недостатками не считались. Назначение синтезатора виделось в студийной работе на радио или ТВ (путь, по которому шла и советская электроника), либо в экспериментальной работе над звуком в лаборатории с участием композиторов-авангардистов. Размер и стоимость инструмента были менее важны по сравнению с его возможностями.

В 1965 году все пришло в движение. Поколение битников, тех самых "настоящих хипстеров" второй половины 50-х, помимо моды на би-боп и марихуану, оставили будущим поколениям идею о свободной, не подчиняющейся давлению социума, личности. Открытие психоактивных веществ, их поддержка интеллектуальной элитой того времени, сформировала пока еще узкую прослойку молодежи, чьи интересы включали джаз, блюз, битническую прозу Керуака, Бероуза, поэзию Гинзберга, интерес к востоку и расширение сознания. В период с 1964 по 1966 гг. ливерпульская четверка использовала элементы будущей психоделической музыки - индийский ситар и фидбэк, а также экспериментировала со звукозаписью. Эффекты преследовали ту же цель, что и инсталляции "кислотных тестов" - передать впечатления, рождающиеся в сознании под воздействием химических веществ. Вот, что пишет об этом Чарльз Перри, историк и архивариус движения хиппи 60-х: "Кизи объявляет: "Эта комната - космический корабль, капитан которого свихнулся". Динамики и микрофоны подключены к магнитофонам для того, чтобы произвести либо эффект эха, либо фидбека. "Проказники" играют на флейтах и гитарах так, как им вздумается". Другой, набирающей силу тенденцией стали многочисленные арт-музыкальные фестивали, где новые рок-группы соседствовали с импровизационными театрами, хэппенингами и коллективными медитациями. Конечно же, изобретатели синтезаторов вожделели показать свои инструменты новой, и, по тем временам, весьма прогрессивной аудитории.

В 1966 году к Роберту Сандерсу, уже появлявшемуся в нашем рассказе, обратился Кен Кизи. Он искал помощи Сандерса и "Центра магнитофонной записи Сан-Франциско" в подготовке грандиозного фестиваля. Сандерса идея заинтересовала. Он увидел замечательную возможность испытать новейшую разработку Центра - синтезатор Дона Бучлы: "Я пригласил Дона принять участие в фестивале. Через Buchla Box я собирался "пропустить" группу Big Brother. Сам же я планировал незаметно где-то сидеть и очень-очень медленно поворачивать регулятор ринг-модулятора". Это выступление стало триумфом фестиваля, а модульный синтезатор, в один миг, стал наилучшим звуковым воплощением всех метафизических путешествий, всех трансцендентных переживаний, всего того космоса, что искали хиппи. Кен Кизи и вовсе видел в синтезаторе аналог изменяющих сознание препаратов.

Тревор Пинч, автор книги "Аналоговые дни" написал: "Вот появляется новый, удивительный инструмент, который способен унести тебя в "магическое путешествие". Ты никогда не можешь знать заранее, что ты получишь от этого инструмента, некоторые звуки могут быть ужасными, а другие звуки - внеземной красоты, уносящие тебя в космос. Испытывая эти синтезаторы, музыканты открыли невероятную палитру звуков". И вот, уже в следующем, 1967 году, на Монтерейском поп-фестивале, собравшем наиболее ярких звезд того времени - Jefferson Airplane, The Who, The Jimi Hendrix Experience, Рави Шанкара и других исполнителей, свой синтезатор представил Роберт Моуг.

К концу 60-х синтезатор стал существенной частью массовой культуры. Свою роль сыграла и запись "Switched-on Bach" Вэнди Карлос. Синтезаторные аранжировки Баха получили золото - Карлос доказала, что один, хорошо темперированный синтезатор может исполнять все партии симфонического оркестра. В тоже время, хорошие продажи позволили выступить на национальном телевидении.

Для серьезной публики предназначались пьесы Мортона Суботника, записанные в "Центре магнитофонной записи Сан-Франциско" на Бучла Бокс 100. Работы "Silver Apples Of The Moon" и "The Wild Bull" соединяли в себе авангард, "конкретную музыку" и атмосферное, космическое звучание Бучлы.

К синтезаторам приглядывались и рок-группы, некоторые даже пытались использовать их на концертах. В 1965 году в Денвере возникла группа Lothar And The Hand People, фирменным трюком которой стал терменвокс на концерте. Переезд в Нью-Йорк и приглашение на крупный лейбл Capitol Records позволили им поработать с модульным синтезатором "Моуг". Группа распалась, несмотря на два превосходных, но недооцененных альбома раннего прога, всего через год после записи последнего из них.

Важную роль сыграла и группа Silver Apples, также не сумевшая добиться популярности. Она состояла из барабанщика Дэни Тэйлора и Симеона Кокса, играющего на примитивном, самодельном синтезаторе. Они выступали на акциях против войны во Вьетнаме, перед аудиторией в несколько десятков тысяч человек. "Симеон" - крайне примитивный, модульный синтезатор, состоявший из десятка с небольшим генераторов звуковой волны, эхо-эффектов и педалей "вау-вау" постоянно искрил и бил током Симеона-музыканта. Он выглядел как большой радиоприемник без корпуса, внутренности которого побывали в руках безумного гения. Несмотря на устрашающий вид, он создавал узнаваемый, прото-техноидный звук. "Я одновременно вращал руками регуляторы своих генераторов. Локтем я двигал вверх-вниз телеграфный ключ, и таким образом два-три генератора звучали одновременно в унисон или в расстройку. Так я делал что-то типа ритм-секции. Еще у меня под системой были переключатели, ими я играл повторяющиеся ноты и басы. И ко всему этому мне приходилось петь. Тем временем Дэнни Тэйлор играл на барабанах", - так описывал живое выступление коллектива Симеон Кокс. Группа распалась в 1970-м, практически одновременно с Lothar And The Hand People.

К концу 60-х появились синтезаторные бренды. Помимо Moog и Buchla, важную роль сыграл Electronic Music Systems (ЕМS) - детище выходца из русской эмигрантской среды Петра Зиновьева и ARP Instruments Алана Перлмана. Оба бренда появились в 1969 году и во многом определили звучание 70-х, ставших одновременно расцветом и началом заката аналоговых синтезаторов.

Концертные туры, мировые рок-звезды, фестивали с сотнями тысяч зрителей, с одной стороны, и сотни новых групп, чья карьера заканчивалась после первого сингла, с другой - такова музыкальная реальность шестидесятых. Она предъявила новые требования к конструкции и техническим характеристикам инструмента: компактность и мобильность, без чего невозможны длительные гастрольные туры. Также необходима была стабильность строя осциллятора, в противном случае живые выступления превращались в пытку. Так, ранние "Моуги" (далее - Moog) меняли строй более чем на четверть тона после первых десяти минут исполнения, а затем еще более чем на четверть тона в следующие полчаса, к тому же он зависел от температуры воздуха. Концерты Silver Apples выглядели как сражение с синтезатором, звук сбивался, и музыкант постоянно подстраивал инструмент, что сбивало эмоциональный настрой и ломало всю динамику выступления. Важной проблемой была стоимость инструментов - космос "Бучлы" или плотное звучание Moog для большинства рок-музыкантов были не по карману. Синтезатор стоил как небольшой дом или хороший автомобиль. Эти проблемы предстояло решить в 70-х.

Золотой век

К концу 60-х хиппи окончательно проиграли. Сыграли свою роль наркотики - психоделическая революция сменилась героиновой комой. Идея коммун, альтернативной модели общества, ячейки будущего, из которой вылупится новое, утопическое бытие, не вынесла испытание реальностью. Харизматики-гуру превращались в деспотов, контролирующих жизнь коммунаров в собственных нуждах. Да и сами обитатели оазисов так и не смогли избавиться от предрассудков "большого" мира. Они несли с собой ревность, высокомерие, конкуренцию и взаимные упреки, избавление от которых было целью их добровольной самосегрегации. Аграрные общины, возникшие вокруг популярной идеи исхода на природу, были не способны обеспечить себя пропитанием - городские жители не могли превратиться в крестьян. Трудности создавало враждебное окружение: власти использовали любой повод для борьбы с социальным инакомыслием, а кампания по борьбе с наркотиками оказывала колоссальное давление, окончившееся арестами Кена Кизи, Тимоти Лири и множества других лидеров контркультуры. Иногда давление приводило к печальным последствиям, вроде коллективного самоубийства обитателей Джонстауна, не выдержавших нападок ЦРУ, считавших коммуну частью "коммунистического заговора". Эпоха любви расцвела черными тюльпанами смерти. Гибель фэна на концерте Rolling Stones в Аламонте; ушедшие рок-звезды: Джэнис Джоплин, Джим Моррисон, Джимми Хендрикс; трагические убийства семьи Мэнсона и волна преступности, захватившая мекку детей цветов - перекресток улиц Хейт и Эшбери в Сан-Франциско, такими сюжетами заканчивались 60-е.

Тем не менее, многие из идей хиппи вошли в мэйнстрим. Философия Нью-Эйджа, возникшая как реакция на первые английские переводы Упанишад и духовные поиски детей цветов, а также, развившийся из психоделики, прогрессивный рок оказались питательным субстратом новой синтезаторной музыки. В тоже время в общественном сознании все чаще возникали тревожные образы будущего, ощущения надвигающейся катастрофы, возникающие как следствие разочарования в утопических грезах всеобщей любви и согласия. Тревожные звуки, индустриальные шумы и басовитое гудение промышленных пейзажей - электронный саундтрек нового времени, исполненный на синтезаторе. Предчувствие надвигающихся перемен отразилось в двух знаковых кинолентах начала 70-х - "Заводном апельсине" Стэнли Кубрика и "Автокатастрофе", снятой по роману Балларда. В обоих случаях мы видим пугающие видения мира будущего, пропитанного насилием и жестокостью. Неслучайно, что многие музыканты конца 70-х-начала 80-х видели в этих картинах источник вдохновения. В первом случае, благодаря потрясающему электронному саундтреку Вэнди Карлос, исполненному на модульном синтезаторе Moog.

Менялся мир, менялся и синтезатор. Дональд Бучла, работая над моделью Buchla 200 Electric Music Box, развивал концепцию модульного синтезатора дальше. Инструмент и прежде состоял из некоторого количества модулей, которые коммутировались в нужной последовательности. Новая модель, помимо экспериментального, сенсорного интерфейса, позволяла музыканту самостоятельно определять архитектуру инструмента, выбирая элементы из шести модулей, входящих в набор. Желание Бучлы дать музыканту максимальную свободу, предоставить ему право определять архитектуру инструмента, его функционал и, естественно, стоимость - отголосок 60-х с их стремлением к личной свободе и самовыражению. Все современные модульные синтезаторы используют этот принцип, что позволяет с легкостью конструировать как студийные агрегаты, занимающие все доступное пространство, так и функциональные концертные инструменты, из ограниченного количества элементов.

Альтернатива модульной системе Бучлы - самый известный синтезатор в мире, уменьшенная, относительно дешевая и функциональная версия больших синтезаторов Moog - Minimoog. Его первые прототипы появились в 1969 году, как ответ на потребность музыкантов в недорогом концертном инструменте. Он представлял собой деревянный корпус, объединивший блок модулей и небольшие клавиши в качестве интерфейса. Minimoog перевернул музыкальный мир. На нем играли "большие" прог-рокеры вроде Рика Уэйкмана из Yes и Манфред Мэнна. Minimoog изменил карьеру Гэри Ньюмэна, на нем играли Крафтверк и АББА, плотный, насыщенный звук инструмента слышен у Radiohead и Джорджа Клинтона. И, если большие Moog считались символом музыкальной элиты (Мик Джаггер планировал использовать модульный Moog на концертах), то, переживший множество реинкарнаций, Minimoog стал рабочей лошадкой для молодых, экспериментальных групп. Монофонический синтезатор с постоянно плывущим строем отличался великолепным, плотным, насыщенным звуком, за который отвечали три звуковых генератора, резонансный фильтр, регулируемые параметры питча и модуляции. Современные версии Minimoog поддерживают все актуальные стандарты, хранят в памяти множество настроек-пресетов, но они не способны выдавать тот самый фирменный "моуговский" звук. Нестабильные звукогенераторы, их отклонения и взаимное наложение делали звук Minimoog живым, плотным и немного шероховатым - качества, сделавшие Minimoog самым известным синтезатором в мире.

Роберт Моуг был не единственным, кому пришла идея создать компактный и недорогой синтезатор. Питер Зиновьев, организатор сообщества Unit Delta Plus, занятого распространением электронной музыки, вместе с инженером Дэйвом Коккереллом и композитором Тристамом Кари учредили компанию Electronic Music Studios Ltd (EMS). Первые их эксперименты воплотились в моделе VCS 3. Миниатюрный, элегантный синтезатор не имел клавиш и предлагал новую схему коммутации модулей - посредством электронной матрицы и булавок, замыкающих контакты. "Нас было трое - Зиновьев, я и Кэри. Они были большими знатоками авангардной музыки, той, что принято называть "серьезной" музыкой. Поскольку такая музыка обычно игнорирует тональность и ноты, они считали, что особой необходимости в клавиатуре нет. Вначале VCS 3 не был клавишным инструментом", - рассказывал впоследствии Дэйв Коккерелл. Компания развивалась, используя новинки электроники и только что появившиеся компьютеры. Преимуществом EMS были аудио-входы, что давало возможность обрабатывать входящий сигнал подключенных инструментов - той же гитары или другого синтезатора.

Звучание синтезаторов EMS - это звучание прог-рока 70-х. Марк Каннингэм, написавший книгу "Good Vibrations" об истории звукозаписи: "Впечатляющее использование синтезаторов, в особенности таких, как VCS3 и Synthi A, произведенных компанией Питера Зиновьева, обеспечило широчайший диапазон тембров, среди которых особенно выделяется зловещая композиция "On The Run", в которой был использован секвенсор EMS. Все, что вы слышите в этой композиции, за исключением звуковых "вставок", было исполнено за один раз на синтезаторе Synthi A". Речь идет о песне с альбома "Dark Side Of The Mоon" Pink Floyd. Но синтезаторы EMS использовали не только они. Например, два VCS3 звучат в "Alpha Centauri" Tangerine Dream.

Tangerine Dream использовали множество топовых синтезаторов. Помимо EMS, на альбоме "Zeit" использовался единственный на всю Германию, большой, модульный Moog, принадлежащий краут-рокерам Popol Vuh. "После трех лет агрессивной музыки, которая была гневной реакцией на классические системы, на гитарный рок, на политику, мы пришли к новой фазе, мы стали открывать для себя более тонкие материи. Главным на этом альбоме стал синтезатор Moog", - утверждал клавишник Tangerine Dream Кристофер Франке. С этой группой связанна легенда о том, как музыканты купили тот самый Moog Series III, на котором Мик Джаггер хотел играть на концертах в 1969 году. "Я купил его за 15000 долларов - это была более чем выгодная цена", - улыбаясь, говорит Франке.

Шедевром оказалась люксовая модель Зиновьева - "Синти-100". Дизайн корпуса предусматривал африканское дерево и кожу, под которыми пряталась впечатляющая электроника: 12 осцилляторов, 2 генератора шума, 3 ринг-модулятора, по 4 низкочастотных и высокочастотных фильтра, 3 генератора огибающей, 2 аналоговых блока реверберации, цифровой секвенсор с памятью на 256 нот (запоминающий в том числе длину и громкость звучания каждой ноты), 2 коммутирующих матрицы 64х64, 8 стерео усилителей на выходе, 2 джойстика и две 5-октавные дуофонические клавиатуры. К тому же, на поздних моделях был компьютерный интерфейс и возможность редактирования каждой отдельной ноты. Машина выпускалась только в студийном варианте и малой серией в сорок экземпляров. Модель отличалась стабильной работой осцилляторов. Композитор Эдуард Артемьев, сумевший поработать с Синти-100, рассказывал: "Звук синтезировался путем настройки многочисленных генераторов и сопутствующих им приборов вручную. Но в нашем "Синти" отсутствовала память - надо было сделать звук и сразу его записать, наш "Синти-100" не запоминал подготовленный звук. Использовали магнитофоны. Сначала стояли несколько стереомагнитофонов, и путем перезаписи, при чем с большой потерей качества, фиксировали выстроенные звучания. Также имелось две клавиатуры, что позволяло записывать два слоя на одну пленку - находили способы соблюсти качество. Так что, каждый тембр приходилось делать заново, и повторить его уже было весьма проблематично. Даже если знали, как и что надо подкрутить, мы все равно не могли повторить тембр один к одному - функции ползли, уплывали, и всегда сэмпл был немного другой".

Другой конкурент Моуга - ARP Instruments Алана Перлмана. Фирма, основанная в 1969 году, уже через год представила свой синтезатор. ARP 2500 отличался стабильной работой, что тут же определило его в конкуренты модульников Moog. Красивый деревянный корпус, интегрированные клавишы, великолепный набор модулей. Матричная система коммутации элементов, напоминала о продукции Петра Зиновьева. Панели с отверстиями для булавок, расположенные спереди вокруг синтезаторных модулей, позволяли довольно просто настраивать путь сигнала, в противовес обычным системам, где коммутация осуществлялась переключением патч-кордов, соединяющих гнезда на лицевых панелях модулей. ARP 2500 вышел ограниченным тиражом в 100 экземпляров, но оставил большой след в музыке - The Who, Жан-Мишель Жарр и Вангелис использовали этот синтезатор. Он много использовался в кино, например, его звук можно услышать в "Близких контактах третьего рода" Спилберга.

ARP Instruments выпустили много разных моделей, одной из лучших стал ARP Odyssey. Эта машина была серьезным конкурентом Minimoog, который все еще оставался монофоническим. "Одиссей" был дуофоническим, т.е. мог издавать одновременно две ноты, к тому же он был компактней, стабильней в работе, дешевле и в целом выглядел современней, чем Minimoog. Но главным отличием "Одиссея" стал звук. Включите альбом Жана-Мишеля Жарра "Oxygen" 1976 года, чтобы оценить это немного тревожное, чистое и воздушное звучание. Moog с его басовитым, шершавым голосом казался гостем из прошлого, когда "Одиссей" был весь устремлен в будущее. Оркестровая медь и струнные, полученные на этом синтезаторе, считаются эталоном по сегодняшний день. С ним связывают успех альбомов Tangerine Dream, эксперименты Хэрби Хэнкока, мелодичность АВВА и звучание берлинской школы электроники, начиная от Клауса Шульце. Настоящий коммерческий успех пришел к Алану Перлману с бас-синтезатором ARP Omni. Ирония судьбы - успешная модель оказалась предвестником конца, как ARP Instruments, так и аналогового звука в целом. Рекламные проспекты описывали чудо техники. Имелись пресеты, воспроизводящие звучание струнных. Три режима работы - струнные, бас и синтезатор можно было использовать как вместе, так и по отдельности. Электроника была упакована в красивый, черный корпус с клавишами, мало похожий на высокие деревянные шкафы модульных старших братьев. К 1977 году компания продала инструментов на 7 млн. долларов, но время аналоговых синтезаторов подходило к концу.

Японское вторжение

Тревога. Мрачные предчувствия, витавшие в "Заводном апельсине" и "Автокатострофе" становятся реальностью. Уже в 1973 году сводки новостей выглядели прологом к пост-апокалиптическому Фоллауту. Нефтяной кризис, инфляция в Британии - 29,6%, регулярные терракты ИРА, забастовки профсоюзов, по всему миру множатся революционные ячейки и, конечно же, предчувствие ядерной войны. Индия испытывает "Улыбающегося Будду", ядерную бомбу собственной разработки, а часы судного дня сдвигаются на без-девяти-минут-конец-света.

Меняется музыка - самолюбование рок-звезд, скандалы с наркотиками, лимузины и швыряние телевизоров из окна все больше напоминают затянувшуюся неудачную шутку. Помпезность и интеллектуальный пафос прогрессивных рокеров, их жанровые клише и заимствования из академической музыки отдаляют музыкантов от нового поколения, больше озабоченного поиском работы, нежели духовными поисками. В Америке появляются группы, игравшие грязную, быструю и агрессивную музыку в традициях детройтского гаражного андеграунда. Игги Поп выступает с расстегнутой ширинкой и режет тело на концертах, New York Dolls эпатируют публику женскими платьями и героиновыми аллюзиями в текстах. В 1974-м начинают свой путь Ramones - первая настоящая панк-группа, до предела упростившая музыку, приземленная и чуждая пафосу большой рок-сцены. Немецкая психоделическая краут-рок сцена, из которой вышли Tangerine Dream и Kraftwerk, вдохновляет новое поколение на создание холодной, механической музыки промышленных районов. Шум, прежде интересовавший разве что экспериментальных композиторов, становится частью музыкального пейзажа. "Индустриальная музыка - для индустриальных людей", - произнес в 1976 году Дженезис Пи-Орридж, тем самым провозгласив рождение новой музыкальной культуры, в которой больше нет места пустым мечтаниям и радужным сплетениям красок. Цвет новой музыки - серый, такой же, как и небо над промышленными районами Шеффилда. Смена парадигм затрагивает даже прогрессивный рок. В его недрах вызревает "Рок в оппозиции" - прогрессивное движение, направленное против истеблишмента и засилия англо-американских коллективов на музыкальной сцене.

Смена времен, мировоззрений, ценностей и ролевых моделей, словно рушащееся под ударами экскаватора здание, погребает под собой мифы прошлого. Молодые музыканты больше не желали тратить годы на изучение инструмента и нотной грамоты. Заигрывания с академизмом - удел наряженных в серебристые плащи динозавров из прошлого. "Нет будущего", "Живи быстро, умри молодым" - антитезисы нового времени. Разочарованная и агрессивная молодежь играет быстро, просто и зло. Джонни Роттен, икона панк-рока, одевал футболку с надписью "Я ненавижу Пинк Флойд" еще до того как стал голосом поколения.

Для синтезаторных компаний начались сложные времена. Синтезатор из футуристической мечты, метафорического прорыва в бессознательное, сблизившего академическую и рок сцены, превратился в символ позерства и неоправданных надежд. Клавишник в окружении десятка инструментов, капитан космического корабля, летевшего в новое будущее, стал героем карикатур в панк-фэнзинах. Он слишком оторвался от психоделического техно-кантри Silver Apples или энергетического буйства The Who, а потому был исключен из состава рок-группы. Перемены стали слишком заметны, чтобы их игнорировать, к тому же, набирало обороты японское вторжение, во главе которого стояли три гиганта - Korg, Roland и Yamaha.

Первый гол в западные ворота забила "Ямаха" с инструментом Yamaha CS-80. Он создавался на базе суперсинтезатора GX-1, слишком дорогого для массового рынка, и использовал множество топовых решений. Вангелис сравнивал его с симфоническим оркестром по богатству звука. Полифонический синтезатор на восемь нот, это притом, что легендарный Minimoog оставался монофоническим, а "Одиссей" - дуофоническим. Ощущения от игры на CS-80 в точности походили на ощущения пианиста, перебирающего клавиши рояля. Причина - в клавишных противовесах. CS-80 имел более двадцати готовых тембров и память для звуков, созданных музыкантом.

Обычно слово "память" применительно к синтезаторам означает цифровое программирование, но японцы сумели обойтись без компьютера. Они использовали микрорегуляторы, спрятанные под крышкой в левой части инструмента - уменьшенные копии переключателей передней панели. Музыкант выставлял их в нужном порядке, а затем вызывал нужный звук нажатием кнопки. И это за два года до появления первого по-настоящему программируемого синтезатора SCI Prophet 5! Кроме того, CS-80 имел множество фильтров, регулятор модуляции, два голоса на каждую ноту и даже ленточный контроллер, меняющий звук от прикосновения пальцев. О чем еще можно было мечтать? Правда, агрегат весил 90 кг, но для студии это не столь важно.

Вторым успешным десантом стал стрингс-синтезатор Roland RS 202 String Ensemble. Прог-рокеры, арт-рокеры, нью-эйдж музыканты и диско-продюсеры мечтали о струнных. Пресеты "струнных" и "духовых" были обязательной опцией всех топовых моделей. Кроме того, существовал мелотрон - дорогой, требовательный инструмент, имитирующий оркестр с помощью отрывков, записанных на магнитную ленту. Но чаще использовался синтезатор, чей звук ограничивался имитацией струнных - наиболее востребованного элемента оркестровой аранжировки - "стрингс-синтезатор". Он был значительно дешевле полноформатных моделей.

Роландовский RS 202 String Ensemble использовал наработки компании в области эффекта "хорус", добавляющего к исходному сигналу его копии, со сдвигом в 20-30 миллисекунд. Хорус на стрингс-синтезаторе, работающем в трех режимах (два струнных и медь), и впервые реализованная кнопка включения/отключения этого эффекта сделали этот инструмент популярным.

В 1978 году на западный рынок прорвался Korg. Компания имела хорошую репутацию, выпустив к этому времени ряд неплохих, тепло встреченных музыкантами моделей. Начав с электроорганов, Korg обнаружил, что рынок этих инструментов в Японии переполнен, а синтезаторов в стране восходящего солнца, наоборот, практически нет. Первые модели, обладающие большим количеством функций, аналоги Minimoog, продемонстрировали готовность "Корга" реагировать на популярные тренды.

Появились и модели с пресетами. Korg выпускает 900PS Preset Synthesizer, где количество и разнообразие пресетов было просто огромным - 29 вариантов, от белого шума до экзотики банджо или тубы. Нужен плотный басовый грув? Выходит модель Korg Synthe-Bass, недорогая, миниатюрная и обладающая великолепным звуком на низких частотах. Как только американские инженеры взяли новый барьер, создав серийные полифонические синтезаторы, Korg ответил PS 3300 - многофункциональным, полифоническим инструментом, пригодным как для студии, так и для "живых" выступлений.

Но настоящий успех пришел к "Коргу" с выпуском серии MS. Коммутационная панель вместо проводов, отличный звук, особенно на низких частотах. Но главной "фишкой" стал разъем для внешнего источника звука. Помимо стандартной обработки входящего сигнала, он позволял управлять звучанием синтезатора, преобразуя тональность входящего сигнала в напряжение, которое, в свою очередь, влияло на звуковую волну, генерируемую синтезатором. Аналогов этому на тот момент не существовало.

В японских моделях чувствовалась рука инженера. Не ученого, композитора или экспериментатора, но инженера создающего недорогие, функциональные инструменты для музыкального "конвейера". Использование японцами самых современных достижений, вроде оперативной памяти и звуковых библиотек, проложило дорогу цифровому поколению.

Старые бренды, не способные конкурировать с японцами, сходили со сцены. Цифровые алгоритмы, появившиеся еще в конце 60-х, постепенно вытесняли аналог. Звук аналоговых синтезаторов, живой и плотный, рождающийся в физических колебаниях акустических волн, растворялся в прошлом. Представления о прогрессе как о свободе, будь-то свобода звучания и способа его трансформации, как в больших модульных системах, или свобода, как возможность оторваться от студийного якоря и играть вживую, уступили место утилитарности. Первые группы новой британской синтетической поп-музыки все еще вдохновлялись плотным звучанием "Минимоугов" и "Одиссеев", однако золотой век аналогового звука подходил к концу.

Гари Ньюмен, мрачный, молчаливый юноша с синдромом Аспергера, рассуждал о том, как простота Minimoog, случайно обнаруженного в студии, заставила его бросить панк-рок и обратить внимание на минималистичное синтетическое звучание. Простота - вот что привлекло его внимание. Не богатство звука или свобода, но возможность нажатием всего нескольких клавиш сыграть простую мелодию. Первым хитом Ньюмена стала песня "Cars", написанная по мотивам романа Джеймса Балларда "Автокатастрофа". Круг замкнулся: индустриальное, синтетическое поколение нашло свою романтику и свой звук. 80-е стали временем цифровых технологий. Звук, прежде имеющий физическую, волновую природу, уступил место "цифре", основанной на математических алгоритмах и компьютерных технологиях. Песня "Enola Gay", записанная синти-поп группой Orchestral Manoeuvres In The Dark, убедительно демонстрировала музыкальный тренд. Основанная на повторяющихся мелодичных проигрышах, сыгранных с использованием стандартных пресетов из базы дешевого монофонического Korg M500 Micro-Preset, внезапно заняла восьмое место в британском чарте синглов. "Кто бы мог подумать", - смеется Энди МакКласки, лидер группы и автор песни, - "что из этого получится хит". И, действительно, после триумфа Emerson, Lake & Palmer, пока еще не выцвели фотографии синтезаторных студий, занимающих все возможное пространство, кто бы мог подумать, что незатейливый клавишный проигрыш завоюет Британию?

Здесь и сейчас

Популярное шоу "Майти Буш" еще в середине 2000-х обыграло архетип клавишника прогрессивной рок-группы, в поисках нового звука пропускающего волну сквозь череду фильтров и собственную туфлю. Они почувствовали ту огромную потребность в ретро, что проникла в нашу культуру и вскрутила цены на старые модели аналоговых синтезаторов.

Depeche Mode и Dr. Dre пишут аналог, а финны Shogun Kunitoki обещают вернуть в музыку человечность, под которой понимается звук старых синтезаторов и общая атмосфера конца 60-х. Кажется, колесо истории закрутилось в обратную сторону. Прошлое переосмысляется, а автор присваивает себе все достижения, как метко заметил У. Эко. Переполненное информацией общество, отстраненное от себя самого, нуждается в чем-то живом, или, по крайне мере, в чем-то, что кажется живым. Поп-культура тиражирует мифы, предлагая всем нам переживания, заключенные в предметах - одежде, магнитофонных кассетах, в музыкальных инструментах. Аналоговые синтезаторы, судьба которых знает как триумфы, так и жестокие поражения, снова на коне.

Материал подготовлен Алексеем Видлацким и Игорем Горбуновым (ZLL, Ghetto Girls) специально для Fulldozer.Ru